в ее инсталляции, коннотирующей к "Богоматери с младенцем" Жана Фуке, Барби в символическом смысле подменяет собой Святую Деву. С тем же нарушением "легального образа" работает художник Сергей Терентьев: частью его проекта "Барбизона" стали подражания комиксам в официальном детском журнале «Барби». Обычно эти комиксы изображают саму куклу и ее друзей и подруг, занятых той или иной душеспасительной активностью, в то время как Барби и Кен Терентьева, продолжая изъясняться все тем же дистиллированным языком журнальчика, занимаются сексом друг с другом. Кстати, тема "Барби и секса", уже широко обсуждавшаяся в этой книге, бьет все рекорды популярности в мире «Барби-арта». Только ленивый еще не поставил бедную девочку раком. Художница Молин в свое время создавала трехмерные стенды (вроде тех, в которых коллекционеры выставляют сцены из жизни Барби), в которых куклы производства «Маттел» «разыгрывали» порнографические сцены в одиночку, по двое и большими группами. Японская художница Шинако Сато делала похожий проект, в рамках которого Барби провокативно позировала перед камерами, щеголяя специально сделанными для такого случая прорезями между ног. Американский художник Том Форсайт использовал для своих фотографий голых Барби, помещенных в те или иные кухонные принадлежности — от бокала для мартини до тостера и миксера. Правда, Форсайт объяснял, что в его ситуации, речь идет не о сексе а о том, как современная культура виктимизирует и подавляет женщин.
Здесь мы видим второй распространенный прием постоянно используемый творцами «Барби-арта», — прием "Барби = Женщина". В рамках этого приема Барби используется в качестве "женщины вообще" — восприятие, как уже говорилось, вполне распространенное в целом. В качестве "женщины вообще" Барби усилиями художников подвергается страшным унижениям и мукам — по идее, тем самым, каким подвергает настоящую женщину современное общество. Художники, пытающиеся посредством Барби выразить идею о женщине как жертве, намеренно или невольно попадают под влияние того факта, что Барби виктимна сама по себе: не та Барби, которая работает на восьмидесяти работах, ездит к морю с компанией из двадцати друзей и водит четыре автомобиля, а та Барби, которая продается в розовой коробке и которой можно отрывать голову, выкручивать руки, обстригать волосы и выкалывать глаза. Например, в проекте Barbie-Q (звучит как «барбекю», довольно расхожий и часто используемый каламбур) художниц Аннегрет Блейстейнер и Хейдрун Ваадт, готовящих из бедной Барби то запеканки с сыром, то еще какие-то кулинарные изыски, Барби, по словам самих авторов, естественно, символизирует какое-то там обращение с женщиной — при том что на самом деле речь, видимо, идет о сохранившемся с детства желании повыдирать кукле ножки с подведенной под него концепцией.
Впрочем, нередко художники не утруждают себя созданием коннотаций и метафор, а выбирают путь нехитрой сатиры. Иногда эта сатира оказывается настолько лобовой, что сводит скулы, как, например, в песенке американской певицы Мэйр Уэйкфилд, где автор текста подробно рассказывает, что из-за своей первой Барби она перестала есть уже в шесть лет и маме пришлось объяснять ей, что "никто не может выглядеть, как Барби". Постоянно повторяющийся рефрен песни: "Садись к столу и ешь", а кончается весь шедевр словами: "Никто не может выглядеть как Барби, и если ты будешь пытаться, это тебя убьет. Лучше, прекрати попытки. Умирают миллионы девушек, так что, малышка, садись к столу и ешь". Не менее скучной в своей прямолинейности оказывается песня Кози Шеридан "Барби", уже цитированная мной раньше, с призывами к компании «Маттел» "сделать Барби, которая постоянно хочет в туалет, Барби, чье тело подчиняется законам гравитации, Барби, у которой проблемы с недержанием мочи и с волосами, растущими на лице" и т. д. (кстати, тема обращения к «Маттел» с призывами сделать такую Барби или сякую Барби тоже является исключительно популярной).
Куда как реже кому-нибудь удается работать с темой Барби как социокультурного символа тонко и со вкусом. Мне кажется, социальная проблематика, связанная с Барби, хорошо разыграна, например, в стихотворении Марджи Пирси под названием "Барби", в котором Барби не упоминается вообще. Стишок рассказывает о девочке, которая росла, окруженная теми же куклами, какими окружены все девочки, а потом, в пубертатном периоде, стала часто слышать от одноклассников, что у нее большой нос и толстые ноги. Несмотря на то что она была здоровой, умной, сильной и талантливой девочкой, она начала чувствовать себя виноватой и старалась как-нибудь избавиться от своего большого носа и толстых ног. Кончилось тем, что она отрезала себе нос и ноги, и потом, видя ее в гробу, все присутствующие на похоронах говорили: "Ну разве она не красавица?" Можно сколько угодно спорить с мнением, высказанным автором, но элегантность решения у нее не отнять.
Еще один прекрасный, как мне кажется, пример: американская поэтесса Денис Дюхамель, которую я еще не раз буду цитировать, написала целую книгу стихов, посвященных Барби. Книга эта называется "Кинки" — «Странновато», "Не совсем прилично". Я была поражена, убедившись, что, несмотря на всю избитость исходной темы и замах проекта, подавляющее большинство текстов книги просто очень хороши. Среди них наиболее прямым высказыванием на тему отношений Барби и социума видится мне стихотворение под названием "Математика — это трудно" — одна из фраз, которую произносила говорящая Барби; эта фраза в свое время вызывала ярость у противников куклы и особенно у феминисток. Текст Дюхамель рассказывает о реакции общества на появление этой куклы (описывая, среди прочего, реальную историю о том, как пресса шутила на тему Барби и президента Буша: мол, не пытается ли «Маттел» таким образом поддерживать Буша-младшего, у которого, как известно, проблемы со счетом вообще и с экономикой в частности?). Стихотворение заканчивается словами: "Никто не знает, о чем Барби говорит на самом деле, но мы чувствуем, что она выбирает слова с той же тщательностью, с какой выбирает свой гардероб. Все подтянуто, подогнано по фигуре, дизайн всегда великолепен, и это заставляет нас чувствовать себя на половину при деле, наполовину не у дел".
Несколькими строчками раньше Дюхамель говорит, что в том году, когда Барби баллотировалась в президенты ("Барби-Кандидат-в-президенты" была выпущена в 1992 году) и проиграла выборы, "таблоиды засекли ее скупающей все подряд и объедающейся мороженым под шоколадным соусом". Здесь нам демонстрируется — в наиболее удачном изводе — еще один излюбленный прием деятелей «Барби-арта»: "Живая Барби". Этот прием означает перенос Барби в реальную жизнь, представление ее уже не в качестве куклы, а в качестве женщины, которую эта кукла символизирует. Такой перенос позволяет не только как бы взглянуть на Барби и мир вокруг Барби глазами самой куклы, но и привнести в ее жизнь то, чего в ней по определению нет: страдание, смерть, боль, разочарование, насилие. Например, Линн Лившин, написавшая, как и Дюхамель, целый ряд стихотворений, посвященных этой кукле. Одно из них описывает, как Барби роется в книгах по медицине, пытаясь понять, что с ней не так. Она испытывает страшное разочарование, осознав, что ей уже тридцать лет и что ничего из того, что происходит с женщинами в тридцать лет, с ней никогда не происходило: у нее не было менструаций, она не занималась любовью, не рожала детей, не боролась с лишним весом или с лишними волосами на теле: "Я никогда не могла двигаться свободно, как они утверждали в 1975 году, я была полой и вся в дырках. Просто предмет, который люди могут коллекционировать или терзать". В другом стихотворении Лившин рассказывает о Барби, которая сидит голой дома перед телевизором и наслаждается возможностью хотя бы в этот момент не скрывать дефекты собственной внешности, а именно — отсутствие пупка, кожу, которая пахнет резиной, и руки, которые может выворачивать из суставов любой покупатель.
То, что Лившин делает тонко и элегантно, совмещая в одном тексте черты, присущие Барби-кукле и переживания, присущие Барби-женщине, ее менее одаренные коллеги делают куда как более примитивно. Например, Давид Вилкокс поет песенку, в которой Барби прокладывает себе дорогу в реальном мире с помощью вибратора и доски для серфинга. Кстати, тема того же вибратора повторяется постоянно, может быть, пластик тянется к пластику, а может быть, причина в увлечении «Маттел» аксессуарами для куклы. Единственным известным мне примером, когда тема была разыграна со вкусом и тактом, говорящим об исключительном таланте автора, оказалось маленькое стихотворение из цикла Андрея Сен-Сенькова "Самое нижнее белье куклы Барби":
В наборе "Всё для Барби"
есть крошечный предмет,
чье назначение не сразу понятно,
когда ты догадываешься,
зачем он здесь,
кукла,
вспыхнув,
резко выхватывает предмет
из твоих рук.
Другой пример такого же изящного перемещения Барби в реальный мир — еще одно стихотворение из того же цикла:
У последней модели Барби
такая нежная пластмасса,
что на ней
может остаться след от трусиков,
если,
конечно,
кукла
будет долго неудобно сидеть на чужих коленях.
Еще один прием, широко и часто используемый в поэзии или в изобразительном искусстве, когда речь идет о Барби: "виниловая кожа", т. е. экстраполяция особенностей ее физиологии на ее воображаемую жизнь. В одном из стихотворений Дюхамель рассказывается о Барби и Кене, решивших поменяться головами в качестве единственного доступного им опыта физического сближения. Дюхамель пишет, что "Кену хочется… оторвать у Барби одну ногу и засунуть всю руку ей внутрь", потому что ничего другого он не может сделать в силу отсутствия гениталий у обеих кукол. И уж совершенно, на мой взгляд, гениальным оказывается ход, использованный в стихотворении "Барби у гинеколога". Все стихотворение рассказывает о Барби как о нормальной женщине, проходящей обследование у гинеколога, и только к середине текста начинает проявляться возмущение куклы тем, что ее грудь не продавливается под щупом маммографа, и тем, что ее ноги не раздвигаются до конца. Она говорит, что она не может лечь в больницу — у нее нет подходящей ночной рубашки, — и отправляется путешествовать по миру, держа в руках крошечную копию книги "Наши тела — это мы сами" (реально существующий популярный труд об отношении людей к собственным телам):
…Эта книга распаляет ее воображение:
каждая глава — лучший из образцов научной фантастики для кукол.
Впрочем, до таких тонкостей доходит редко. Большинство образцов «Барби-арта» паразитирует на прямой демонстрации уже разбиравшихся стандартных качеств, свойственных или приписываемых Барби. Для того чтобы выйти за пределы этого замкнутого круга, нужна, по меньшей мере, уникальная авторская оптика, как у той же Дениз Дюхамель, или талант уже упоминавшегося Андрея Сен-Сенькова, способного написать:
Под ее платьем
иногда
можно найти ту женщину,
из-за которой
потом
девочки
целуют мягкие лапки
игрушечных советских гинекологов.
Другой способ избежать традиционной скуки Барби-проектов — сохранение визуального ряда, связанного с Барби, при помещении его в совершенно новый контекст. Так поступила российская художница Екатерина Рождественская в своем проекте "Барби и Кены". Рождественская, к тому моменту уже сделавшая целый ряд успешных проектов, в которых российские знаменитости помещались в контекст высокого искусства (например, позировали для фоторабот, частично повторяющих классические картины старых и новых мастеров), продолжила работать с теми же моделями, но уже в формате поп-арт, не копируя никакие определенные вариации Барби, выпускаемые «Маттел», но сохраняя общее визуальное впечатление, какое получаешь от полки с Барби в магазине игрушек: яркие краски, чистые линии, ровные однотонные поверхности и китчевые аксессуары (по-прежнему ассоциирующиеся с Барби, несмотря на десятилетние попытки «Маттел» изменить вкус своей куклы к лучшему). Сама Рождественская объясняет, что ей "было интересно показать, какими разными могут быть хорошо знакомые публике люди". В качестве Барби и Кена известным певцам, композиторам, политикам, спортсменам, актерам иногда удавалось изобразить настолько дурацкое выражение лица, что им могли позавидовать даже самые неудачные образцы маттеловских кукол середины 80-х годов. По ходу работы модели с энтузиазмом участвовали в создании собственного нового имиджа, принося с собой любимых Барби своих детей и одежду для них, фотографии из Барби-журналов и прочие объекты, так или иначе связанные с куклой и позволяющие лучше войти в образ.
Еще одним примером интересной работы с темой могут считаться некоторые работы уже упомянутого Альберта Крудо, автора целого проекта под названием "Пластиковая принцесса Америки".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40
Здесь мы видим второй распространенный прием постоянно используемый творцами «Барби-арта», — прием "Барби = Женщина". В рамках этого приема Барби используется в качестве "женщины вообще" — восприятие, как уже говорилось, вполне распространенное в целом. В качестве "женщины вообще" Барби усилиями художников подвергается страшным унижениям и мукам — по идее, тем самым, каким подвергает настоящую женщину современное общество. Художники, пытающиеся посредством Барби выразить идею о женщине как жертве, намеренно или невольно попадают под влияние того факта, что Барби виктимна сама по себе: не та Барби, которая работает на восьмидесяти работах, ездит к морю с компанией из двадцати друзей и водит четыре автомобиля, а та Барби, которая продается в розовой коробке и которой можно отрывать голову, выкручивать руки, обстригать волосы и выкалывать глаза. Например, в проекте Barbie-Q (звучит как «барбекю», довольно расхожий и часто используемый каламбур) художниц Аннегрет Блейстейнер и Хейдрун Ваадт, готовящих из бедной Барби то запеканки с сыром, то еще какие-то кулинарные изыски, Барби, по словам самих авторов, естественно, символизирует какое-то там обращение с женщиной — при том что на самом деле речь, видимо, идет о сохранившемся с детства желании повыдирать кукле ножки с подведенной под него концепцией.
Впрочем, нередко художники не утруждают себя созданием коннотаций и метафор, а выбирают путь нехитрой сатиры. Иногда эта сатира оказывается настолько лобовой, что сводит скулы, как, например, в песенке американской певицы Мэйр Уэйкфилд, где автор текста подробно рассказывает, что из-за своей первой Барби она перестала есть уже в шесть лет и маме пришлось объяснять ей, что "никто не может выглядеть, как Барби". Постоянно повторяющийся рефрен песни: "Садись к столу и ешь", а кончается весь шедевр словами: "Никто не может выглядеть как Барби, и если ты будешь пытаться, это тебя убьет. Лучше, прекрати попытки. Умирают миллионы девушек, так что, малышка, садись к столу и ешь". Не менее скучной в своей прямолинейности оказывается песня Кози Шеридан "Барби", уже цитированная мной раньше, с призывами к компании «Маттел» "сделать Барби, которая постоянно хочет в туалет, Барби, чье тело подчиняется законам гравитации, Барби, у которой проблемы с недержанием мочи и с волосами, растущими на лице" и т. д. (кстати, тема обращения к «Маттел» с призывами сделать такую Барби или сякую Барби тоже является исключительно популярной).
Куда как реже кому-нибудь удается работать с темой Барби как социокультурного символа тонко и со вкусом. Мне кажется, социальная проблематика, связанная с Барби, хорошо разыграна, например, в стихотворении Марджи Пирси под названием "Барби", в котором Барби не упоминается вообще. Стишок рассказывает о девочке, которая росла, окруженная теми же куклами, какими окружены все девочки, а потом, в пубертатном периоде, стала часто слышать от одноклассников, что у нее большой нос и толстые ноги. Несмотря на то что она была здоровой, умной, сильной и талантливой девочкой, она начала чувствовать себя виноватой и старалась как-нибудь избавиться от своего большого носа и толстых ног. Кончилось тем, что она отрезала себе нос и ноги, и потом, видя ее в гробу, все присутствующие на похоронах говорили: "Ну разве она не красавица?" Можно сколько угодно спорить с мнением, высказанным автором, но элегантность решения у нее не отнять.
Еще один прекрасный, как мне кажется, пример: американская поэтесса Денис Дюхамель, которую я еще не раз буду цитировать, написала целую книгу стихов, посвященных Барби. Книга эта называется "Кинки" — «Странновато», "Не совсем прилично". Я была поражена, убедившись, что, несмотря на всю избитость исходной темы и замах проекта, подавляющее большинство текстов книги просто очень хороши. Среди них наиболее прямым высказыванием на тему отношений Барби и социума видится мне стихотворение под названием "Математика — это трудно" — одна из фраз, которую произносила говорящая Барби; эта фраза в свое время вызывала ярость у противников куклы и особенно у феминисток. Текст Дюхамель рассказывает о реакции общества на появление этой куклы (описывая, среди прочего, реальную историю о том, как пресса шутила на тему Барби и президента Буша: мол, не пытается ли «Маттел» таким образом поддерживать Буша-младшего, у которого, как известно, проблемы со счетом вообще и с экономикой в частности?). Стихотворение заканчивается словами: "Никто не знает, о чем Барби говорит на самом деле, но мы чувствуем, что она выбирает слова с той же тщательностью, с какой выбирает свой гардероб. Все подтянуто, подогнано по фигуре, дизайн всегда великолепен, и это заставляет нас чувствовать себя на половину при деле, наполовину не у дел".
Несколькими строчками раньше Дюхамель говорит, что в том году, когда Барби баллотировалась в президенты ("Барби-Кандидат-в-президенты" была выпущена в 1992 году) и проиграла выборы, "таблоиды засекли ее скупающей все подряд и объедающейся мороженым под шоколадным соусом". Здесь нам демонстрируется — в наиболее удачном изводе — еще один излюбленный прием деятелей «Барби-арта»: "Живая Барби". Этот прием означает перенос Барби в реальную жизнь, представление ее уже не в качестве куклы, а в качестве женщины, которую эта кукла символизирует. Такой перенос позволяет не только как бы взглянуть на Барби и мир вокруг Барби глазами самой куклы, но и привнести в ее жизнь то, чего в ней по определению нет: страдание, смерть, боль, разочарование, насилие. Например, Линн Лившин, написавшая, как и Дюхамель, целый ряд стихотворений, посвященных этой кукле. Одно из них описывает, как Барби роется в книгах по медицине, пытаясь понять, что с ней не так. Она испытывает страшное разочарование, осознав, что ей уже тридцать лет и что ничего из того, что происходит с женщинами в тридцать лет, с ней никогда не происходило: у нее не было менструаций, она не занималась любовью, не рожала детей, не боролась с лишним весом или с лишними волосами на теле: "Я никогда не могла двигаться свободно, как они утверждали в 1975 году, я была полой и вся в дырках. Просто предмет, который люди могут коллекционировать или терзать". В другом стихотворении Лившин рассказывает о Барби, которая сидит голой дома перед телевизором и наслаждается возможностью хотя бы в этот момент не скрывать дефекты собственной внешности, а именно — отсутствие пупка, кожу, которая пахнет резиной, и руки, которые может выворачивать из суставов любой покупатель.
То, что Лившин делает тонко и элегантно, совмещая в одном тексте черты, присущие Барби-кукле и переживания, присущие Барби-женщине, ее менее одаренные коллеги делают куда как более примитивно. Например, Давид Вилкокс поет песенку, в которой Барби прокладывает себе дорогу в реальном мире с помощью вибратора и доски для серфинга. Кстати, тема того же вибратора повторяется постоянно, может быть, пластик тянется к пластику, а может быть, причина в увлечении «Маттел» аксессуарами для куклы. Единственным известным мне примером, когда тема была разыграна со вкусом и тактом, говорящим об исключительном таланте автора, оказалось маленькое стихотворение из цикла Андрея Сен-Сенькова "Самое нижнее белье куклы Барби":
В наборе "Всё для Барби"
есть крошечный предмет,
чье назначение не сразу понятно,
когда ты догадываешься,
зачем он здесь,
кукла,
вспыхнув,
резко выхватывает предмет
из твоих рук.
Другой пример такого же изящного перемещения Барби в реальный мир — еще одно стихотворение из того же цикла:
У последней модели Барби
такая нежная пластмасса,
что на ней
может остаться след от трусиков,
если,
конечно,
кукла
будет долго неудобно сидеть на чужих коленях.
Еще один прием, широко и часто используемый в поэзии или в изобразительном искусстве, когда речь идет о Барби: "виниловая кожа", т. е. экстраполяция особенностей ее физиологии на ее воображаемую жизнь. В одном из стихотворений Дюхамель рассказывается о Барби и Кене, решивших поменяться головами в качестве единственного доступного им опыта физического сближения. Дюхамель пишет, что "Кену хочется… оторвать у Барби одну ногу и засунуть всю руку ей внутрь", потому что ничего другого он не может сделать в силу отсутствия гениталий у обеих кукол. И уж совершенно, на мой взгляд, гениальным оказывается ход, использованный в стихотворении "Барби у гинеколога". Все стихотворение рассказывает о Барби как о нормальной женщине, проходящей обследование у гинеколога, и только к середине текста начинает проявляться возмущение куклы тем, что ее грудь не продавливается под щупом маммографа, и тем, что ее ноги не раздвигаются до конца. Она говорит, что она не может лечь в больницу — у нее нет подходящей ночной рубашки, — и отправляется путешествовать по миру, держа в руках крошечную копию книги "Наши тела — это мы сами" (реально существующий популярный труд об отношении людей к собственным телам):
…Эта книга распаляет ее воображение:
каждая глава — лучший из образцов научной фантастики для кукол.
Впрочем, до таких тонкостей доходит редко. Большинство образцов «Барби-арта» паразитирует на прямой демонстрации уже разбиравшихся стандартных качеств, свойственных или приписываемых Барби. Для того чтобы выйти за пределы этого замкнутого круга, нужна, по меньшей мере, уникальная авторская оптика, как у той же Дениз Дюхамель, или талант уже упоминавшегося Андрея Сен-Сенькова, способного написать:
Под ее платьем
иногда
можно найти ту женщину,
из-за которой
потом
девочки
целуют мягкие лапки
игрушечных советских гинекологов.
Другой способ избежать традиционной скуки Барби-проектов — сохранение визуального ряда, связанного с Барби, при помещении его в совершенно новый контекст. Так поступила российская художница Екатерина Рождественская в своем проекте "Барби и Кены". Рождественская, к тому моменту уже сделавшая целый ряд успешных проектов, в которых российские знаменитости помещались в контекст высокого искусства (например, позировали для фоторабот, частично повторяющих классические картины старых и новых мастеров), продолжила работать с теми же моделями, но уже в формате поп-арт, не копируя никакие определенные вариации Барби, выпускаемые «Маттел», но сохраняя общее визуальное впечатление, какое получаешь от полки с Барби в магазине игрушек: яркие краски, чистые линии, ровные однотонные поверхности и китчевые аксессуары (по-прежнему ассоциирующиеся с Барби, несмотря на десятилетние попытки «Маттел» изменить вкус своей куклы к лучшему). Сама Рождественская объясняет, что ей "было интересно показать, какими разными могут быть хорошо знакомые публике люди". В качестве Барби и Кена известным певцам, композиторам, политикам, спортсменам, актерам иногда удавалось изобразить настолько дурацкое выражение лица, что им могли позавидовать даже самые неудачные образцы маттеловских кукол середины 80-х годов. По ходу работы модели с энтузиазмом участвовали в создании собственного нового имиджа, принося с собой любимых Барби своих детей и одежду для них, фотографии из Барби-журналов и прочие объекты, так или иначе связанные с куклой и позволяющие лучше войти в образ.
Еще одним примером интересной работы с темой могут считаться некоторые работы уже упомянутого Альберта Крудо, автора целого проекта под названием "Пластиковая принцесса Америки".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40