Лучшие книги фантастики и фэнтези Электронная библиотека фантастики и Электронная библиотека фэнтези - скачать книги бесплатно

Каталог избранных авторов


Электронная библиотека фантастики - скачать книги бесплатно ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА НОВОЙ БИБЛИОТЕКИ

ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА СТАРОЙ БИБЛИОТЕКИ
Электронная библиотека фэнтези - скачать книги бесплатно

Электронная Библиотека фантастики и фэнтези


   Электронная библиотека фантастики и фэнтези с простой и удобной навигацией: все авторы вместе с названиями своих произведений расположены в одном файле. Это бесплатная интернет библиотека - в ней можно скачать книги бесплатно.   

   Электронная Библиотека фантастики и фэнтези наполнены по 2500 электронных книг фантастики и 4500 книг фэнтези, которых можно скачать бесплатно, - таким образом всего на этом сайте можно скачать бесплатно около 7000 электронных книг - рассказов, повестей, романов и серий.

  Самые скачиваемые книги фантастики и фэнтези выделены отдельным списком: Самые скачиваемые книги фантастики и фэнтези.

  В целом, в этой электронной библиотеке фантастики и фэнтези, поиск книги, которую можно бесплатно скачать, гораздо проще, чем на других сайтах, - таким образом трафик читателей минимален.

   Смело "Добавляйте в Избранное" - эта бесплатная электронная библиотека предназначена для быстрого поиска и скачивания, после нее любая другая бесплатная электронная библиотека многим из вас покажется немного усложненной!  





 
Фантастам и читателям      Авторы по алфавиту      Каталог фантастических рассказов Контакты  

Статьи о научной фантастике и фэнтези

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА. Научную фантастику можно определить следующим образом — разновидность фантастической литературы, проникнутая материалистическим взглядом на реальность и основанная на представлении о том, что наука (современная или будущая) способна разрешить все тайны нашей Вселенной.
Главным героем научной фантастики оказывался эволюционирующий, развивающийся человек. Недаром возникновение собственно научной фантастики совпало с духовной революцией в западноевропейском обществе, вызванной выходом книги Ч.Дарвина Происхождение видов путем естественного отбора (1859). Даже когда позже на страницах научно-фантастических романов замелькали могущественные инопланетяне, авторы научной фантастики подразумевали, что обитатели иных миров когда-то находились на той же стадии развития, что и люди, но просто сумели раньше "эволюционировать" до более высокого уровня развития.
Непосредственным предтечей научной фантастики оказался американский писатель Эдгар По. В его отдельных рассказах уже была заложена концептуальная основа многих научно-фантастических произведений: человек при помощи только своих знаний одолевает непонятные явления природы (Низвержение в Мальстрем, Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля). Однако По никогда не стремился быть просто научным фантастом, создавая произведения, относящиеся и к другим главным направлениям фантастики (в первую очередь, к "области" "хоррора" — литературы ужасов).
Первым профессиональным писателем-фантастом стал французский литератор Жюль Верн. Именно время выхода в свет его первых книг из серии Необыкновенные путешествия (Пять недель на воздушном шаре (1862), Путешествие к центру Земли (1864), насквозь проникнутых верой во всесилие науки, можно считать официальной датой возникновения научной фантастики. Книги Жюля Верна пользовались гигантской популярностью во всех европейских странах, поэтому элементы "жюль-верновского" подхода к реальности, основанного на идее "наука всесильна", использовали многочисленные авторы, в том числе и известные писатели (Л.Буссенар, Л.Жаколио, К.Лассвиц и др.)
Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов 19 в. выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в "жюль-верновскую", ранее в целом оптимистичную научную фантастику элементы пессимизма, гротесковости и социальной критики. После выхода важнейших романов Г.Уэллса первого периода его творчества (Машина времени, Остров доктора Моро, Человек-невидимка, Война миров, Первые люди на Луне, Когда спящий проснется) "тематическое поле" научной фантастики в значительной части оказалось заполнено. Все главные темы, эксплуатирующиеся современными авторами, были реализованы если не Верном и Уэллсом, то уж другими фантастами к началу 20 в. Так, например, о параллельных мирах четко написал У.Ходжсон в 1908 в Доме на границе, а о мутантах — Ж.Рони-старший в рассказе Неведомый мир (1898).
С этого времени и по сей день "пространство научной фантастики" по сути дела ограничено следующими темами:
Космическое путешествие — тексты о полетах землян сначала к ближайшим планетам Солнечной системы, затем — к ближайшим звездам, и, наконец — к иным Галактикам. В этот же раздел попадают многочисленные произведения о колонизации землянами иных планет и приключениях, с этим связанных.
Контакт с нечеловеческим разумом — описания встреч землян с представителями таинственных рас, обитающих в потаенных регионах на нашей Земле, с марсианами, селенитами, венерианцами или обитателями дальних звезд. Разновидностью этой тематики является фантастика о вторжении инопланетных существ на Землю.
Путешествие во времени — рассказ о посещении изобретателем машины времени прошлого или будущего, о попытках воздействия на историю человечества или, напротив, стремление этим попыткам воспротивиться.
Параллельные миры — описание планет, почти таких же, как Земля, но отличающихся от нее тем, что они находятся в некоем параллельном пространстве или параллельной Вселенной. В качестве разновидности истории о параллельных мирах может восприниматься такое популярное направление в современной научной фантастике, как "альтернативная история" — попытки поразмышлять о том, что было бы, если бы какого-нибудь события или героя в мировой истории вовсе бы не существовало (например, если бы Наполеон умер во младенчестве).
Эволюция или мутация человека — рассказ о будущем эволюционном развитии человечества или о внезапном возникновении у людей сверхъестественных сил и способностей (чаще всего психических — телепатии, телекинеза, пирокинеза и т.д.), а также о реакции (обычно — негативной) немутировавших людей на эту новую разновидность "хомо сапиенс".
Моделирование общества — описание различных проектов идеального (утопия) или кошмарного (дистопия) общественного устройства. Сюда же относятся рассказы об истории различных обществ, существующих в современности, но в изолированных областях Земли: в заброшенных тибетских долинах, на островах и даже в перевернутом танкере на дне Тихого океана. К такого рода литературе можно отнести и "криптоисторические произведения", согласно которым современный мир развивается под влиянием тайных сил (чаще всего — секретных орденов). Авторы подобных текстов обычно не стремятся раскрыть загадки истории, а пытаются нарисовать некое общество, управляющееся "незримой властью" (криптократию).
Судьба научных изобретений — рассказ о самых невероятных научно-фантастических изобретениях (от антигравитации до машины времени). Наиболее разработанное направление здесь — это создание произведений об искусственных разумных существах (роботах, андроидах, самостоятельно мыслящих компьютерах).
Войны грядущего — произведения, которые могут содержать как вполне реалистичные прогнозы возможного хода столкновений между современных земными державами в недалеком будущем, так и описание глобальной ядерной войны, межпланетных конфликтов и даже войн между обитателями разных Галактик.
Катаклизм — сочинения о глобальных бедствиях, вроде всемирного потопа или столкновения Земли с кометой. Однако могут создаваться произведения, связанные и с катастрофами локальными. Правда, в последнем случае фантаст обычно подчеркивает антропогенное происхождение катастрофы и, следовательно, эта тема связывается с темой 7.
В чистом виде каждая из тем крайне редко появляется в научно-фантастической книге. Фактическое любое значительное произведение научной фантастики представляет собой талантливый синтез нескольких тем. (Например, в романе Г.Уэллса Первые люди на Луне использованы темы "Научного изобретения" (создание антигравитационного вещества ученым Кейвором); "Космического путешествия" (полет на антитгравитационном корабле на Луну); "Контакта с иным разумом" (встреча с селенитами) и даже "Моделирования общества" (описание государства разумных обитателей Луны). Другой пример: непосредственной темой романа американских фантастов Д.Пурнелла и Л.Нивена Молот Люцифера является описание столкновения Земли с кометой ("Катаклизм"). Однако рассказ о катастрофе искусственно осложнен описанием ядерной войны между СССР и Китаем ("Войны грядущего") и рассказом о государстве, возникшем на территории США после катастрофы ("Моделирование общества").
Несмотря на обилие поднятых в научной фантастике оригинальных тем, уже в 1910-е. Научная фантастика стала приобретать все более заметные черты просто развлекательной литературы, одновременно теряя и господствовавший во времена Жюля Верна просветительски-популяризаторский акцент, и социальную направленность, характерную для творчества Герберта Уэлса. Последний фактически перестал создавать значимые научно-фантастические произведения с 1914, когда вышел в свет его роман Освобожденный мир, посвященный грядущей атомной войне и появлению на развалинах современной цивилизации новой, основанной на исключительно научном фундаменте. (Об этом же говорилось и в одном из самых поздних произведений Уэллса — сценарии Облик грядущего, также рассказывающего о возникновении новой цивилизации после почти столетия социального хаоса).
Однако читателям, пережившим не придуманную фантастами, а вполне реальную бойню Первой мировой войны, не хотелось размышлять о социальных проблемах или трудностях, с которыми может столкнуться человечество. Поэтому значительно больший успех в 1920-е получили произведения развлекательного, часто даже эскапистского толка, вроде тех, что создавали А.Меррит и Э.Р.Берроуз. (Последний начал писать еще до Первой мировой войны, приобретя грандиозную известность после выхода в свет книг о Тарзане, этаком африканском варианте киплинговского Маугли, взращенного не волками, а обезьянами). Произведения Меррита и Берроуза можно было бы с чиcтой совестью отнести к фэнтези, если бы авторы в духе своего материалистического времени не старались (часто очень надуманно) дать описываемым в книгах событиям якобы научное обоснование или хотя бы использовать научно-фантастический антураж. Так герои второго по значению цикла фантастических произведений Берроуза ("марсианского", рассказывающего о приключениях американского полковника Д.Картера на Марсе), хоть и сражаются со своими противниками при помощи мечей, над поверхностью Красной планеты предпочитают путешествовать на атомных кораблях. Столкновения персонажей Меррита с представителями забытых цивилизаций заставляющие вспомнить о приключенческих романах Г.Р.Хаггарда, все-таки сопровождаются рассуждениями о "мутационном воздействии радиации" (Лик в бездне, Лунный бассейн) или напрямую базируются на научно-фантастической идее (возможность существования разумных организмов из металла (роман Металлический монстр).
Переломным моментом в истории научной фантастики оказался выход в 1926 первого специализированного журнала научной фантастики "Эмейзинг сториз", главным редактором которого был писатель и журналист Хьюго Гернсбек. На долгое время именно "Эмейзинг" стал настоящим флагманом мировой фантастики. Именно в "Эмейзинг сториз" в первый раз были опубликованы произведения таких выдающихся авторов, как А.Азимов, Д.Уильямсон, Э.Э. "Док" Смит.
В целом наука рассматривалась в этот период истории научной фантастики в качестве вспомогательного средства для оживления сюжета, и неслучайно период до начала 1930-х можно считать временем первого, пока еще локального, расцвета фэнтези и хоррора на американском континенте. Этот расцвет связан с деятельностью, в первую очередь, двух людей — Р.Говарда и Х.Ф.Лавкратфа. Первый заложил базовую основу для многих последующих авторов фэнтези, создав одновременно и традицию изложения событий, и арехетипичный персонаж для подобной литературы — Конана-варвара. (Характерно, что Говард, при всех своих симпатиях к фэнтези, не ушел от соблазна синтезировать научно-фантастический и фэнтезийный подход — некоторые его тексты, например, роман Альмурик представляют собой явную научную фантастику. И даже в одном из ранних рассказов о Конане самый известный герой Говарда сталкивается с пришельцем-инопланетянином). Лавкрафт, который справедливо заслужил титул создателя современной "литературы ужасов", тоже не избежал соблазнов эпохи, связанных с кризисом привычных моральных и религиозных основ общества после Первой мировой войны. "Великие Древние", зловещие существа, угрожающие человечеству, в произведениях Лавкрафта (особенно в более поздний период его творчества, в тридцатые годы) оказываются могущественными пришельцами из иных времен и иных миров, фактически — инопланетянами (Шепчущий в ночи, Хребты безумия и др.).
В 1920-х наметилось заметное обособление трех основных потоков фантастической литературы: научной фантастики, фэнтези и "литературы ужасов". Вскоре это проявилось даже в специализации журналов, издающих фантастические произведения. (А в этот период фантастика появляется преимущественно на страницах максимально дешевых и доступных, так называемых "пальп-фикшн", изданий). Если "Эмейзинг сториз" специализировался на преимущественно развлекательной научной фантастике, изредка сочетая ее с фэнтези, то второй ведущий журнал фантастики США — "Уизерд тейлз" публиковал в основном фэнтезийные произведения и тексты "литературы ужасов". Возрождение серьезной научной фантастики, начавшееся в 1930-е и приведшее к так называемому "Золотому веку научной фантастики", началось на страницах журнала "Эстаундинг сайнс фикшн", возникшего в 1930. Именно благодаря позиции возглавившего этот журнал в 1937 писателя Джона У.Кэмпбелла современная научная фантастика отождествляется с жестко наукообразной литературой, с "литературой идей" и с "популяризацией научных знаний".
В Европе, на континенте, породившем научную фантастику, это литературное направление в 1920-1930-е (не говоря уже о сороковых) влачило жалкое существование. Появлялись отдельные любопытные произведения, но их воспринимали либо как "бульварное чтиво", либо как причуду известных мастеров (среди таких авторов можно отметить — Ж.Рони-старшего во Франции, Г.Эверса и Э.Киша — в Германии, К.Чапека — в Чехословакии).
Особое положение занимала научно-фантастическая литература в СССР. Новая советская литература (особенно в период НЭПа) склонна была заимствовать литературные схемы и приемы у западных писателей, особенно — у казавшихся столь передовыми авторов из Соединенных Штатов. Пожалуй, тексты советской фантастики этого времени от развлекательной фантастики США 1920-х отличали только резкая сатирическая направленность да четко выраженная коммунистическая идеология. Еще одним заметным признаком советской научной фантастики в 1920-е было то, что фантастические произведения в это время писали многие авторы, впоследствии ставшие крупными писателями-реалистами, классиками советской литературы (А.Толстой, М.Шагинян, И.Эренбург, В.Катаев и др.). Из авторов, начинавших создавать фантастику в этот период, позже верность научно-фантастическому жанру сохранил лишь А.Р.Беляев, ведущий советский фантаст довоенного периода. (Первый рассказ Беляева был опубликован в 1925.)
Несмотря на разницу в идеологической обстановке и жесткое идейное давление, которое оказывалось на писателей в СССР, в развитии советской фантастики 1920-1930-х прослеживаются тенденции, сходные с американскими. За одним-единственным, но немаловажным исключением — в СССР жанры фэнтези и "литературы ужасов" находились под фактическим запретом, как "реакционные" и "отрывающие от реальности". Научная фантастика хоть и не одобрялась, но разрешалась как литература, "проповедующая научные знания". Этот запрет жестко проводился в жизнь с начала 1930-х и сохранялся, хоть и временами в смягченной форме, вплоть до падения советского строя.
С начала 30-х советские писатели от развлекательной научной фантастики, которую ярче всего символизирует такое направление в советской фантастике, как Красный Пинкертон (рассказы о борьбе коммунистов за мировую революцию или за контроль над каким-нибудь важным научно-техническим изобретением) переходят к фантастике строго научной, основанной на научной идее и часто даже служащей прямой ее популяризации. Любопытно, что совершенно независимо сходные тенденции проявляются и в литературе американской. Здесь их глашатаем становится Д.Кэмпбелл.
Кэмпбелл стремился к тому, чтобы любые произведения, появляющиеся на страницах "Эстаундинг сайнс фикшн", в обязательном порядке базировались на оригинальной научной идее. Конечно, несомненным благом было, что Кэмпбелл не подошел к этому требованию столь догматически, как советские литературные цензоры. Американский фантаст и редактор смотрел на понятие "научность" достаточно широко, публикуя иногда произведения авторов, которые в наше время с научной фантастикой никак не ассоциируются. (Например, именно в "Эстаундинге" вышел один из известнейших рассказов Лавкрафта Сияние извне). Кэмпбеллу было достаточно, чтобы в произведениях авторов, приносивших свои сочинения в его журнал, соблюдалось главное правило научной фантастики, отличающее ее от двух других направлений фантастики — материалистическое объяснение существующего мира. С точки зрения Кэмпбелла, всякие упоминания о сверхъестественных силах автоматически выводили произведение за пределы научной фантастики и, следовательно, закрывали его автору возможность печатания в "Эстаундинге".
Несмотря на ограниченность таких взглядов, Кэмпбелл сумел положительно повлиять на творческий прорыв, породивший так называемый "Золотой век американской научной фантастики" (1938 — 1946). Главный редактор "Эстаундинг сайнс фикшн" лично "открыл" таких знаменитых авторов научной фантастики США, как Р.Хайнлайн, Т.Старджон, А.Э.Ван-Вогт, Л.Дель Рей. Многие известные писатели, формально начинавшие свою карьеру в других журналах, впоследствии были привлечены Кэмпбеллом в его издание и стали настоящими "звездами" "Эстаундинга" (в первую очередь, это касается А.Азимова и К.Саймака)
Если подход Кэмпбелла, благодаря существующей конкуренции со стороны других журналов, не столь жестко придерживавшихся требований сугубой научности, оказался плодотворен для развития американской научной фантастики, то в СССР то же стремление к научности фантастики в условиях идеологического диктата и давления со стороны коммунистической власти привело к вырождению и деградации советской фантастической литературы. В 1930-е резко упало число выходящих научно-фантастических книг; профессиональным автором, работающим в этом жанре, по сути дела остался один А.Р.Беляев. (Однако его последующие книги по уровню литературного качества значительно уступают произведениям 20-х и часто напоминают беллетризованные и слабо скомпонованные научно-фантастические очерки). В советском литературоведении начинает пропагандироваться концепция "фантастики ближнего прицела", которая была призвана "воспевать" непосредственные достижения современной науки. Некоторые оригинальные произведения отечественной научной фантастики конца 1930-х — начала 40-х были связаны с описанием будущей войны коммунистического СССР с соседними капиталистическими государствами (книги Н.Шпанова, П.Павленко, А.Казанцева, Г.Адамова, "футуристические главы" романа Дорога на океан Л.Леонова). Однако проявиться возможным новым тенденциям в развитии советской научной фантастики (как и европейской вообще) помешала Вторая мировая война.
В отличие от европейских государств, в США, где боевые действия не шли на собственно национальной территории, научная фантастика продолжала развиваться. Более того, период Второй мировой войны является значительной частью "Золотого века" американской научной фантастики. Именно в эти годы были созданы такие известные книги американских фантастов, как Оружейники Ишера А.Э.Ван-Вогта, Основание А.Азимова, Нервы Л. Дель Рея, Город К.Саймака, Собирайся, тьма! Ф.Лейбера. Тогда же начался и творческий взлет американского фантаста Роберта Хайнлайна. В своих рассказах, составивших цикл История будущего, он говорил о грядущем не в традиционной романтической манере, восходящей к авантюрной фантастике 1920-х, а используя приемы реалистической литературы. Он описывал не захватывающие (и часто неправдоподобные) приключения в космосе, а жизнь простых людей, таких же американцев, как и его читатели, только работающих на атомных электростанциях или добывающих руду на Луне.
Конец 1940 — начало 1950-х стали закономерным продолжением "Золотого века" американской научной фантастики. Именно тогда в научную фантастику пришли писатели, долгие годы определявшие "лицо фантастической литературы" в США, — Пол Андерсон, Гарри Гаррисон, Роберт Шекли, Филип К. Дик, Фрэнк Херберт и др. Это же время стало расцветом творчества мастеров начального этапа "Золотого века" — Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Клиффорда Саймака, Альфреда Ван-Вогта, Лестера Дель Рея, Фрица Лейбера. Одновременно 1950-е оказались периодом окончательно формирования системы съездов любителей научной фантастики (конвентов). Вокруг конвентов еще в предшествующие десятилетия сформировалось сообщество ярых приверженцев фантастической литературы ("фэндом"). В 1953 состоялся всемирный конвент научной фантастики, на котором была основана премия "Хьюго", считающаяся самой престижной в мире научной фантастики. (Названа награда была в честь Хьюго Гернсбека, основателя журнала "Эмейзинг сториз". А первую премию получил писатель Альфред Бестер за роман Уничтоженный человек)
Пока на территории США продолжался "Золотой век", в Европе фантастика переживала состояние застоя, в еще большей степени усугубленного последствиями Второй мировой войны. Некоторое исключение составляла лишь научно-фантастическая литература Великобритании, тесно связанная с издательствами и журналами США и находившаяся под заметными влиянием тенденций, развивавшихся в американской фантастике. Здесь в послевоенные годы появились интересные книги Д.Уиндема, А.Кларка, Д.Браннера, Д.Кристофера. Во Франции также в 1950-е начали творить некоторые замечательные фантасты (Р.Баржавель, Ф.Карсак, Ж.Клейн, П.Буль), но сравнить результаты их деятельности с мощным потоком американской научно-фантастической литературы все-таки невозможно. Особняком стоит творчество польского фантаста-мыслителя Станислава Лема (род. в 1921), чрезвычайно плодовитого и оригинального мастера, работающего в русле скорее всего фантастики научной, хотя диапазон его произведений настолько широк, что вряд ли может исчерпываться лишь одним определенным жанром.
В СССР в послевоенные годы окончательно восторжествовала "фантастика ближнего прицела", призванная проповедовать технические изобретения. В подобной литературе фантазия писателей была ограничена (самым заметным и наиболее одиозным автором "фантастики ближнего прицела" стал В.Немцов). Положение несколько изменилось в середине 1950-х, после относительной демократизации во внутренней политике Советского Союза.
По мнению некоторых исследователей (например, французского литературоведа Ж.Садуля), один и тот же год стал годом начала кризиса в американской научной фантастики и годом подъема фантастики советской — 1957. Действительно, именно с 1957, года запуска первого искусственного спутника Земли, резко падают тиражи американских научно-фантастических журналов, многие из них прекращают свое существование. (Если в 1953 выходило 40 подобных журналов, то в начале 1960-х их осталось только 7). Некоторые фантасты уходят из литературы, другие не перестают заниматься литературной деятельностью, однако их интерес к этому жанру заметно падает. (Например, А.Азимов начинает заниматься прямой популяризацией научных знаний, забросив художественную литературу). После запуска искусственного спутника Земли фантастика в стиле Хайнлайна стала казаться "слишком реалистичной", слишком похожей на существующую действительность.
В СССР, напротив, выдающийся успех советской науки и техники способствовал прорыву и в области научной фантастики. Прорыв этот осуществил писатель и ученый-палеонтолог И.А.Ефремов, издавший в 1957 роман Туманность Андромеды, в котором нарисовал широкую панораму будущего Земли в 25 в. Роман Ефремова приобрел огромную популярность как в СССР, так и за его пределами, открыв путь и другим советским научно-фантастическим произведениям об отдаленном будущем. Публикация романа Ефремова фактически похоронила "фантастику ближнего прицела" и способствовала бурному взлету научной фантастики в СССР в 1960-е. Советские фантасты вновь стали активно учиться у зарубежных (в первую очередь — у американских) собратьев по перу. (В это же время начинают издаваться и первые произведения зарубежных писателей-фантастов на русском языке, а с 1965 в издательстве "Мир" возникает специальная серия "Зарубежная фантастика"). Вместе с тем идеологическая цензура по-прежнему ограничивала свободное развитие советской научной фантастики. По-прежнему под запретом были фэнтези и "литература ужасов", а попытки написать чисто авантюрную фантастику резко пресекались — хорошим примером служит кампания, организованная против романа А.Колпакова Гриада, показавшегося слишком несерьезным и развлекательным.
И все же именно 1960-е стали временем расцвета таланта братьев Аркадия и Бориса Стругацких, выдающихся отечественных фантастов советского времени. Хотя первые книги Стругацких вышли еще в конце 50-х, в период так называемой "оттепели" (см. также ЛИТЕРАТУРА "ОТТЕПЕЛИ"), самые важные их произведения были написаны и изданы в следующем десятилетии. В таких своих произведениях, как Хищные вещи века, Трудно быть богом, Улитка на склоне Стругацкие поднимали сложные морально-этические и социальные проблемы, пытались изобразить реальных людей в фантастических ситуациях. Именно в книгах Стругацких совершился окончательный переход от фантастики — "средства пропаганды научных идей" к фантастике как литературе. Стругацкие первыми среди писателей-фантастов нашей страны стали трактовать фантастическую идею не как цель, а лишь как способ для лучшего выявления чувств, характеров и мыслей героев произведения.
Близкий по сути, но отличный по форме процесс шел в это время и в фантастике Великобритании и США. Этот процесс был назван движением "Новая волна". Первыми авторами, "поднявшими" "Новую волну", критики называют Д.Баллрада, Д.Браннера и Б.Олдисса в Великобритании, С.Дилэни, Т.Диша, Х.Эллисона и Н.Спинрада в США. (Впоследствии к движению примкнул еще ряд известных писателей-фантастов, а главным рупором "Новой волны" стал английский журнал "Нью Уорлдс"). Наиболее яркие приверженцы "Новой волны" предлагали настолько радикальное изменение направления развития научно-фантастической литературы по сравнению с кэмпбелловскими принципами, что Х.Эллисон даже предложил новую разновидность научной фантастики называть не "сайнс-фикшн" (научной фантастикой), а "спекулятив-фикшн" (фантастикой размышлений). Идеологи "Новой волны" активно призывали заимствовать приемы и достижения современной им нефантастической литературы, в первую очередь, самых крайних и авангардных ее направлений. Сторонники "Новой волны" были склонны к языковым и сюжетным экспериментам. И хотя некоторые опыты участников движения кажутся слишком эпатажным и чрезмерно радикальными (вроде романа Б.Олдисса Доклад о вероятности-А, написанного в технике французского "нового романа" и оказавшегося нудным), все же "Новая волна" стала революционным событием, резко оживившим ситуацию. Она не только вывела в передние ряды фантастов таких писателей, как Р.Желязны, С.Дилэни, Х.Эллисон, Д.Баллард, Д.Браннер, М.Муркок, но и заставила мобилизоваться представителей старшего поколения, усвоить некоторые приемы их противников и значительно обогатить как арсенал идей, так и приемов научно-фантастической литературы.
После "Новой волны" ни один англоязычный фантаст уже не мог бы просто преподносить в произведении научно-фантастическую идею, не обращая внимания на стиль и вообще литературное оформление своих сочинений. Хотя "Новая волна", как шумное и революционное движение, к началу 1970-х, можно сказать, сошла "на нет", она все-таки оставила после себя значительное наследие в виде изменения самого подхода литераторов к фантастике — как и в СССР, творцы новой американской и английской фантастической литературы стремились теперь использовать научную идею скорее как прием, нежели как цель произведения.
В 1970-е стало хорошо заметно стремление практически всех англо-американских фантастов ко все большей литературности своих текстов, к использованию приемов, ранее характерных для нефантастической литературы. Подобный подход, популяризированный "Новой волной", теперь активно использовали и писатели, непосредственно в этом движении не участвовавшие. Фантасты стремились синтезировать все лучшее, что создала научно-фантастическая литература периода "Золотого века", с достижениями авангардной научной фантастики 1960-х. Например, роман Ф.Пола Врата, получивший в 1978 сразу три высших премии в области фантастики ("Хьюго", "Локус" и мемориальную премию имени Д. Кэмпбелла), основан на оригинальной научной идее: находка и испытания космических кораблей исчезнувшей нечеловеческой расы. Вместе с тем его автор прибегает к литературным приемам "Новой волны": исповедальный тон прозы; перебивка текста якобы подлинными "документами из будущего"; сам образ главного героя, весьма далекий от безусловно положительных персонажей романов "Золотого века". Заметным явлением в эти годы стала феминистская научная фантастика, правда, скорее не как направление в рамках научной фантастики, сколько как ответвление феминистической литературы США (творчество Д.Расс, С.М.Чарнас, П.Сарджент, С.Элджин и др.)
В СССР, да и в других странах "социалистического лагеря", период 1970-х — начала 80-х оказался временем новой изоляции от западных литературных влияний. В критике появились теории об "особом пути развития" отечественной научной фантастики, резко усилилась цензура. Трудности с публикацией произведений переживали даже самые известные отечественные фантасты — братья Стругацкие, особенно после того, как выпуск научно-фантастических книг в нашей стране почти полностью монополизировало издательство "Молодая гвардия". В то же время в 70-х — начале 80-х возник феномен так называемой "Четвертой волны" советской фантастики, когда многие талантливые молодые писатели-фантасты, как и их коллеги за океаном десятилетием раньше, призвали обращать внимание прежде всего на литературное качество произведений, а не на идеи, в них заложенные. Однако это движение вызвало противодействие со стороны руководства, считавшего, что научная фантастика должна являться пропагандистской или, в лучшем случае, научно-популярной литературой. В итоге поколение "Четвертой волны" (Э.Геворкян, В.Покровский, В.Рыбаков, А.Столяров и др.) оказалось практически отлучено от печатного станка до 1990-х. Писателям удавалось публиковать в лучшем случае отдельные рассказы и повести в периодических изданиях или альманахах. Развитие научной фантастики в СССР вновь резко затормозилось.
Первая половина 80-х в англо-американской научной фантастике оказалась связана с возникновением двух многообещающих движений, которые, однако, не оправдали возлагавшихся на них надежд. Первое из них, "гуманитарная НФ", по сути дела реанимировало некоторые тенденции, заложенные еще значительно более сложной и многогранной "Новой волной". Последователи этого направления из всех приемов, использованных в книгах "Новой волны", выбрали только один — внимание к духовному миру человека, показ изменений его "внутренней жизни" в новых условиях. Эти писатели последовательно отстаивали одну, хотя, конечно, вполне гуманистическую идею — "несмотря на любые трансформации окружающего, лучшие качества человека не изменяются"). Слишком оптимистичная и, можно сказать, "благодушная" по отношению к людям "гуманитарная научная фантастика" не смогла создать сколько-нибудь мощного движения, и интерес к ней довольно быстро угас.
Куда более влиятельным движением оказался "кибер-панк", литературное направление, порожденное надвигавшейся информационной революцией и тесно связанное с наследием "Новой волны". "Кибер-панк" использовал другую часть наследия движения 60-х, а именно: резкий "нон-конформизм", внимание к контр-культуре и андерграунду, крайний индивидуализм героев, стремление к литературному эксперименту. Эти элементы "Новой волны" последователи "кибер-панка", как на некий смысловой стержень, "накручивали" на идею насквозь компютеризированного общества, в котором большая часть населения обитает в виртуальном пространстве. Видными представителями "кибер-панка" были и остаются У.Гибсон, Б.Стерлинг, Р.Рюкер.
Некоторое оживление ситуации в англо-американской научной фантастике первой половины 1980-х оказалось слишком слабым, чтобы можно было говорить о новом этапе в развитии этой области фантастической литературы.
Для научной фантастики социалистических стран период конца 1980-х-начала 90-х (после падения коммунизма в центрально-европейских государствах и распада СССР) оказался довольно сложным. Так, после краткого всплеска интереса к отечественной научной фантастике, вызванного резким увеличением научно-фантастических произведений в период "перестройки", внимание читателей и издателей оказалось обращено к зарубежной (в первую очередь, англо-американской) научно-фантастической литературе. Практически всю первую половину 1990-х отечественная научная фантастика в России не издавалась. Ситуация изменилась только в середине десятилетия, когда попытки отдельных издательств ("Локид", АСТ) выпустить новые книги российских фантастов показали — современный читатель вновь обращается к книгами отечественных авторов. Вторая половина 1990-х позволила раскрыть свой талант многим научным фантастам, начинавшим еще в начале десятилетия, но потом вынужденных на несколько лет замолчать (С.Лукьяненко, А.Громов, В.Васильев, М.Тырин и др.).
На Западе в научно-фантастических произведениях 90-х — начала 21 в. в основном эксплуатируются старые приемы, формы и достижения. В современной американской фантастике идет "пережевывание" открытий, сделанных гораздо раньше. Словно модернизируются литературные "изобретения", сделанные в "Золотом веке", а то и вообще в двадцатые годы. Например, 90-е стали временем ренессанса "космической оперы" — возникшего еще в самом начале ХХ в. направления научной фантастики, в котором сочетаются тема "Космического путешествия" и "Войн грядущего". Новый вариант "космической оперы" получил даже особое и несколько ироничное название: "космоопера в стиле барокко". Для обновленной "космической оперы" характерны тщательная проработка персонажей, исключительное внимание авторов к подробностям и деталям, запутанная интрига произведения, часто нетривиальная космологическая идея. Однако ясно, что "космическая опера" осталась "космической оперой" — историей авантюрных приключений главных героев, развертывающейся на широком галактическом фоне. Качественного прорыва не произошло.
Глеб Елисеев
Энциклопедия "Кругосвет"